胡桑：诗人、译者与学者。同济大学哲学系博士。年生于浙江省德清新市镇。著有诗集《赋形者》（）。诗学论文集《隔渊望着人们》（）。散文集《在孟溪那边》（）。译著有《辛波斯卡诗选》（）、《染匠之手》（奥登，）、

《生活研究：洛威尔诗选》（）等。现任教于同济大学中文系。

前言

胡桑的豆瓣小站简介颇有趣味：

X：与世界建立一种可靠而谦逊的关系；

Y：生于浙江省德清县新市镇。

这与他曾出版的散文集《在孟溪那边》隐隐相合。在书中，他称自己出生在这个“长江三角洲的封闭村落”是偶然，但用书写铭记或重构故乡的意图却是一种必然。从村镇到都市，从童年至成年，人所接触的事物与自以为稳固的记忆都在不断变形。在时空的角力中，我们应该如何应对逐渐模糊的记忆，又该如何用词语来赋形流动的万物？种种对“变动”的好奇成为这次谈话的起点，以何种姿态安放这种“变动”则是落脚之处。

姚=姚妤婕

胡=胡桑

姚

德清是一个浙北小城，毗邻杭州，是典型的“小镇”。阅读《在孟溪那边》的时候，我感到小镇上的时间是缓慢的、凝固的、循环的。其他的“小镇”文学也会让我觉得有类似的感受，比如马孔多、约克帕塔法，还有林培源以他家乡潮汕为原型写的清平镇。小镇是不是会有一些共通的性质？

胡

中国小镇和西方小镇不太一样。中国语境中的小镇是一个特殊空间，处于乡村和城市之间。一座小镇可能只有一所中学，不可能有大学；与拥有大学的城市相比，小镇是完全不同的生存空间和文化品格。大学意味着思想活跃，伴随着相对现代的消费与生活方式，也会带来文化类产业与新的消费空间。小镇则不同，经济结构单一，以制造业为主。现在的小镇居民不再从事农业工作，但也不是都市中的“白领”。年轻人们不可能在当地上大学，也不太可能回去工作，即使回去了能选择的生活方式也不多。人们从事着技术含量不高的工作，收入稳定，不会特意寻求变动。他们生活简单，或者说是“安贫乐道”；精神世界也与物质生活的步调一致，是相对单调的。我生活的地方也不是“小镇”，是比小镇更低一级的乡村，生活更加单调。我觉得这对一个对世界还有些“渴望”的年轻人来说，是比较贫乏的。

姚

这种“贫乏”与您用一种“繁复”“近似强迫症”的方式书写家乡有关吗？我记得您在书中提到许多植物的俗称与专名，像是“博物志”。我有时甚至觉得这有点过于一丝不苟，像是要在字里行间复刻一座城。您为什么要具形化这么多细节？

胡

村里几乎不存在能够教导学生的人，所以只能靠自己阅读。《在孟溪那边》写到大量的阅读书目，就是想表明，读书阅读是当时的我唯一打开内心世界的方式。书里繁复的事物细节，实际上对应着内心世界的敏感与脆弱：“走出去”可能性的微弱只能通过想象来补足。《地理学》中那张不断扩大的地图，就代表着一个不断往外走的过程。《植物学》中写到大量植物，它们是十分普通的存在，但它们给一个孩童的贫乏世界带来了许多丰富性。《天文学》中则提到，阅读开启了对宇宙星空的想象。这都是一种“迫不得已”走出去的方式。相对来说，我幸运地走上一条读研读博最后在大学任教的道路，但同时这是偶然的。我想表达的是，一条称得上“幸运”的偶然道路往往伴随着束缚。

散文集《在孟溪那边》

姚

能够通过阅读来弥补可能性的缺失，能够不受应试教育束缚，能够亲近自然，这种“幸运”在我的经验中很少发生。书写是您走出去的方式之一吗？

胡

属于我这一代，80后一代的童年已经逝去了。乡村人口在急剧减少，现存的乡村也不是当年的乡村，它们越来越现代，逐渐成为城市的延伸地带。也许未来会有这样的生活——人晚上住在乡村，白天则去都市工作。乡村在慢慢退出人的生存世界。你体会到的“隔绝感”，是因为你不可能体会到“在乡村生活”。对大部分人来说，乡村是旅行的目的地，是观望或怀旧的对象；但对于走出乡村的新城市人，它意味着“有爱有恨”的乡愁。我为什么要写这本书？一个原因是，为之后那些不能享受乡村生活的人记录曾经的时光。这种经验不是指在乡村短暂旅行，而是长时间的生活。也许一个“外来人”愿意体验18天的乡村生活，可他永远无法感受到生活18年的贫乏与束缚。

19世纪的巴黎是本雅明的灵感来源

姚

“外来人”与“本地人”看待乡村的视角会有什么不同？

胡

从商品社会逃离到乡村的人，是想享受“闲暇”。照本雅明的说法，这种“闲暇”只有在都市空间中游荡才能产生。乡村里的农民是不会有这种“闲暇”的。我记忆里的父母，包括村里绝大部分人家，他们都会选择用休息睡觉，或是像打麻将打牌这样的简单娱乐来缓解劳动中的苦累。“外来人”游荡时会震惊于乡村的风景。但这些风景在本地人眼中是十分平常的。它不是风景，只是自然。“风景”一词本身是现代的发明。柄谷行人在《日本文学的起源》里认为，由于现代主体的诞生，世界才变成了风景。现代人觉得风景是“美”的，是因为他们将风景与自己放置在平等位置。现代人看到的这种“美”与古典时期的“美”也不同，古代崇尚强大力量，向往神性。

姚

我注意到您谈到了“记忆”。扬·阿斯曼在《文化记忆》中谈到城市用博物馆、档案馆、纪念碑等物质载体保存记忆。农村会用什么形式保存记忆？城市还会有其他保存记忆的方式吗？

胡

我觉得至少有三种方式保存记忆。一种是理想的方式，永恒保存着最初的乡村，但它不可能再现。一种是档案化的，以档案馆形式来保存影像、文字、画像等，这种保存方式也可以用景点的形式体现，比如遗址村或文物保护单位，是无生命的。另一种是现代性的，属于都市，通过流动性的记忆碎片保存——或者说与当下进行联结、重叠。如今的乡村在保存记忆方面越来越靠近城市，它杂糅着这三种形式：一种是永远无法复现的“古典式”乡村；一种是已经“风景”化，以档案馆或景点式呈现的乡村；另一种则是试图吸纳了现代性的乡村。另外，我们在理解乡村时，不能忘掉“现代性”。古典式的乡村具有相对稳定的社会秩序与精神结构，它具有以儒家精神为核心的文化。档案馆或遗址景点都想试图保存这种稳定的“永恒”，但真正的事物永远在变动，是碎片的、瞬间的和流动的，是有生命的。

姚

您提到的这些记忆方式是如何由文学反映的？

胡

都市的记忆方式是碎片的、流动的，它以不断更新与遗忘的方式来探索现代人的可能性，寻找“人”价值的盈余。诗歌及一些诗性小说尤其体现着这种记忆方式。但文学不是简单记录着时代，而是让人看到关于人本身的更多可能性。“人的可能性”这一问题，从先秦或古希腊哲学时期就开始探讨，一直延续至当代。从另一方面说，宣称着“告别过去”的现代性，也会在不断流变的过程中缩减着人的可能性。现代性的危险之处在于，它可以表现为快感式的“再来一次”。它是一种错觉：这一时刻的不完美，通过丢弃与重复，好就能在下一瞬间获得完美。对抗这一方式的方式，可能是一种理想的，面向未来的记忆。我称之为第四种记忆方式。它接近于尼采的“永恒轮回”，它拒绝“再来一次”，而是在洞察了流动性的基础上，就在“这一次”施展着所有可能性。

这种新的时间记忆方式也可以称之为“一瞬即永恒”，也是我想在写作中呼应的。我写过徐汇区的安顺路，也写过同济大学旁的鞍山路，它们都不是一个需要被抛弃的怀旧对象，它们不可能再一次重复出现，我要写下的就是我在此刻目睹到的可能发生的最完满状态。

诗集《赋形者》

姚

我记得您还写过桃浦、碧山村、铜锣湾、杭州东站等真实地点。它们体现了一种空间意识吗？您如何看待空间与时间在文学中的关系？

胡

理解空间的前提是要理解时间。诗歌的时间观从波德莱尔开始发生转变。在此之前，诗歌的思维往往是直线性的，看见“黎明”这一意象就联想到“希望”。但波德莱尔后的诗人会有意打通过去与现在的时间。比如叶芝写《致时间十字架上的玫瑰》，是从当代的玫瑰回想到古爱尔兰的幽灵与异教的神秘的救赎精神。《驶向拜占庭》则是驶向一个具有精神完满度的古典世界，让它在当代实现出来。

小说也是如此。19世纪时的小说服从于现代性。它们有一个基本模型：时间是一条持续向前流动的直线；存在一个“上帝”视角；读者能观察主人公在时间流中逐渐成长，逐渐获得更加开阔甚至完满的人生。这种下一刻永远超越前一刻的发展模式，正呼应着逐渐上升的现代性。这种“现代性的时间”遭到20世纪文学写作者们的反抗。比如伍尔夫《达洛维夫人》中的主人公已经不设想明天会发生什么，只专注于今天的可能性和记忆的回归。福克纳《喧哗与骚动》更是混杂了四个人的叙述与时间，让每一个人的声音在此刻成为我们需要倾听的存在。

姚

“空间”在“现代性”产生后发生了怎样的翻转？波德莱尔有一首诗《头发》，写头发的香气将“他”从欧洲带到亚非新大陆，这是随着殖民主义逐渐拓展的“空间”意识。

胡

这种空间建立在对时间的理解之上。中心的、“现代的”欧洲优越于边缘的、“野蛮的”亚非，如同欧洲是时间流上的现在，其他地方则是时间的过去，实际上反映了一种不等级秩序。19世纪是“时间”的世纪，原因在于人们开始怀疑直线时间与其背后的必然性。

20世纪则被称为“空间”的世纪。这一时期，文学开始有意识地挖掘新的空间意识，

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