罗伦佐·罗托《贞洁的寓意画》约木板上的油画4.9×33.7cm来自山缪·H．卡瑞斯的收藏这幅寓意画也许有着作为另一幅画像的封面的原始功能，尽管人们还不能知道它是哪一幅画像的pendant（对称物）。画的主题也许更容易使人想到一位妇人的画像，但是，认为这也可能是一件独立作品的假设仍然是未被证实的：如果是这样，这也许就是罗托在一五五〇年试图在安科纳拍卖的《理性心灵之画》；在风景中央睡着的少女因此就应该代表着与创造者重新结合在一起的心灵。这幅画被画家本人重新画过，他在创作过程中，发现自己应该改变主题和重新开始：在绘画层下，可以辨认出明显不合适的另一个人物形象的痕迹。寓意的场景使volputas（淫欲）与贞洁相对立：淫欲由那个在左边的树后探出身子的女林神所代表，她带着欲望注视着在另一侧正从一只杯子里痛饮葡萄酒的林神；而贞洁则无疑由睡在一根树干（作为贞洁的爱情的象征物）旁的少女所象征，在少女的上方，一个小男孩正撒着白色的花。在远处的风景展示出一种极柔美的光，也许是黎明的光，体现出丢勒手法的影响，并且也许接近彼特拉克的十四行诗“清新的光明和甜美的水”（第一百二十六首）。拉斐尔《圣乔治与龙》约木板上的油画8.5×1.5cm来自安德鲁·W．梅隆的收藏《圣乔治与龙》的场景中最有戏剧性的细节是被神圣骑士的长枪刺穿的龙的失败。这个丑恶的幻想动物，已经变成恶的画像，被拉斐尔象征性地再现在这个场面的最黑暗的角落里。《圣乔治与龙》的第二个并且是最成熟的版本是由乌尔比诺公爵圭多巴尔多·达·蒙特菲尔特罗大约在一五〇六年向拉斐尔要求的：这应该是这位年轻的公爵通过巴尔达萨莱·卡斯提约奈之手，送给亨利七世的礼物，因为在一五〇四年，这位英格兰的国王授予他高等嘉德勋章，而圣乔治则是嘉德骑士团的神圣保护者。为证实与这些事实紧密结合在一起的这个委托关系，有紧紧系在圣乔治的甲衣的腿上的袜带这一不寻常的细节。在这条袜带上人们读到honi一词，是嘉德骑士团格言Honisoitquimalypense的第一个词。作品的形式与风格因素与这样的假设相符合：首先，风景表示出一种与翁布里亚环境的高度接近，而与此在一起的，则是空间与第一层次和第二层次的人物形象（骑在马上的圣乔治和龙，与在背景处的公主）的有意识的安排，长枪的对角线与在两只后蹄上保持平衡的马的对角线的相交，颜色的象征使用，由在洞穴的黑暗处的龙所代表的恶，和作为基督教骑士之纯洁的象征的马的白色。拉斐尔《科伯小圣母像》约木板上的油画59.5×44cm来自怀德纳的收藏在背景的风景里，一座小山丘之上，可看见一座教堂的建设。也许是一座乡村的堂区教堂，对于这一点，今天仍不可能找到确切的参照，或者也许是拉斐尔所画的一个建筑学练习。一直到十八世纪末都保存在一个佛罗伦萨私人收藏之中的这幅小画，它的订购者不为人知。对于拉斐尔来说，佛罗伦萨时期对于这种主题的创作是相当高产的，确实，这个主题被市场大量需要用作婚姻的礼物，并且常常被艺术家们制作而没有一个确切的订购者。科伯小圣母像（这个名称来自从一七八〇到一九一三年拥有它的那个家族的名字），还能使人感觉到佩卢吉诺的方法，一直到一五〇〇年，满十六岁时，拉斐尔都是他的学生。如果说玛利亚和耶稣的图像，甚至在姿态上，都非常像佩卢吉诺的那些典型形象，则整个构图的布置安排显得是完全独特的。在拉斐尔的画中，两个人物形象并不完全占领可支配的空间，而是略为后退，从而许可一个更加宽阔的并且朝向风景深处的视野，风景仅仅被一道栏杆与人物分隔开，这道栏杆也许是对于被保护的花园的象征意义的一个古老纪念，童贞圣母和圣婴在这个花园里。还有非常家庭化的动作似乎帮助观察者接近主要人物，而他们则带着谨慎向画面之外看。拉斐尔《黎明圣母》约木板上的油画，被移到画布上直径94.5cm来自安德鲁·W．梅隆的收藏《黎明圣母》是保存在美国的最精细的拉斐尔作品。它上溯到罗马时期，并且，也许是根据保罗·乔维奥的请求而为诺切拉·德·帕加尼的橄榄园山教堂创作的。按照文艺复兴鼎盛期的几何学爱好，人物形象群被插入一个圆圈里以追求和谐的完善：玛利亚、圣婴和圣约翰被安排为一个金字塔形状，并且决定着周围的空间。和《谦卑圣母》一样，玛利亚坐在一片草地上，倚靠着一根老树干，而不是坐在富丽的王位上。三个人物形象的目光都朝向孩子们的玩具：耶稣从小圣约翰手中拿过他的捆扎成十字架形状的长棍，以指示他后来为了人们的救赎而做的有意识的牺牲。场面的宁静气氛是通过黎明的光而被拉斐尔获得的，这个光奇迹般将童贞圣母的衣服的色调与肉红色联合在一起，并且加入到背景风景的柔和之中。这幅圆形画像在一六八六年被卖给了奥利瓦莱斯公爵，并一直留在他的家庭收藏之中，一直到一八二〇年；后来经由另一些出售，于一八五五年，进入了圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆；在一九三一年被列入由安德鲁·W．梅隆购买的作品之中。两个神圣儿童的游戏是严肃地绘制的：两个小男孩与童贞圣母的表情并不符合一个游戏的娱乐性，因为耶稣的想要拿取约翰的捆扎成十字架形的棍子的动作，有着一个明确的意义，即指出基督对于他的为了人类得救而受难的有意识接受。背景处的柔美的风景在远方，在一片树林之后，揭示出一些房屋，然后是山丘渐渐离开人们的视线，最终与天空结合在一起：人们看见的给那些短云画出边界并照亮它们的白色的光，定义了以均匀的方式充满整个构图，同时将各种色调搭配结合在一起的黎明。玛利亚手中拿着一本小书：是一本日常祷告用的日课书，这成为她的肖像学特征，就像“智慧之座”一样。书是合着的，但童贞圣母一个手指夹在书页间地拿着它，准备着重新打开并重新做祷告。一层极精细的白纱柔和地包裹着它。乔尔乔内《牧羊人的崇拜》—木板上的油画90.8×.5cm来自山缪·H．卡瑞斯的收藏（曾是阿伦达尔家的收藏）在这幅画中被查明的高价值肯定了将它归属于乔尔乔内的推断，这已经被批评界一致接受。作品的诗意是完全精神性的，引导观看者接近圣婴被童贞玛利亚、年老的圣约瑟夫和两个牧羊人崇拜的主要场面，两个牧人中，第一个已经虔诚地跪下，第二个正在行礼。对于崇拜的讲述通过被极端的注意引导到对那些在动作、数量和在角色上都是极为重要的人物来表现。从洞穴的深处走出驴子和牛，根据肖像学传统，它们勉强能被看见，而同时，长着白而浓密的胡子的圣约瑟夫被谨慎地安排在第二个层面，带着双手相握做祷告的简单动作：在他的形象上，决定着衣服褶裥的光的效果是非凡的，以它的美强调了与牧人的被扯破的粗呢衣服的对照。给予整个作品以轻松气氛的柔美风景并没有达到《暴风雨》（约一五〇六年，威尼斯，学院美术馆）的效果，因为它仍然更加接近于乔万尼·贝利尼的某些方式，一种坚实的绘画基础和在一种正在接近日暮的光亮中朝向天边渐渐消失的那些山丘的观察，就是来自贝利尼。两对天使的头悬空“漂浮”在勉强处在洞穴的黑暗凹陷处之外的空中，略在两个牧人的上方：他们是整个作品的唯一的超自然因素。在大自然如此巨大的诗意面前，作为极小的天上的造物，他们仿佛真实而谨慎的存在，似乎没有人注意到他们。在风景中能够见到在山丘之间有一些高的建筑物，肯定是些为画家和当时的观看者所熟知的建筑物：这是一个有助于使神圣场景变得更加亲切的风景。在画的两边充当框架的灌木和树木，在细致描绘方面，使人感觉到列奥纳多方法的影响。婴儿耶稣不再是躺在马槽中（由天使给予牧人们以便他们能够认出他来的标志），而是躺在地上，在一块白布之上，而白布则被放在童贞圣母的斗篷一角上的柴捆上。他是赤裸的，比来崇拜他的穷牧人还要穷，神态自然，似乎是在玩那块白布。马蒂亚斯·格吕内瓦尔德《小的耶稣受难画》约—布上的油画61.3×46cm来自山缪·H．卡瑞斯的收藏双手交握并朝向上方的约翰的动作是基督受难场面的肖像学传统的典型动作，但在这里，它被以一种非自然的和几乎痉挛的扭曲所夸大，就像是由巨大的悲痛导致的一种畸变。格吕内瓦尔德的保存在美国博物馆中的唯一作品在十七世纪时得到“小受难画”这个约定的名字，为的是将它区别于后来的更加有名的，为巨大的伊森海姆祭坛装饰屏而画的“受难画”，但这一幅可能是它的一个早期的尝试。小型画展示出了这位德国画家的极高的表达能力，它以强有力的精神性成功地体现了对于战胜死亡的基督之胜利的信任，和对于为了人类的得救而付出的极大牺牲的深刻怜悯。艺术的颜色选择与目的完全相符，夸张了基督的受苦并消瘦的身体的现实主义特征。在一个非现实的并且非常暗的背景之上的光，差不多以侧射的方式沐浴着场面中的人物，符合与福音资料相符的再现事件的必要性：在耶稣死亡时天空不自然地变暗可能在这里来自对于真实的注意观察，因为在德国，在一五〇二年的十月，发生过一次日食。在场者们的被强调了的动作也以强烈的独创性被表现出来，达到一种面对场景的不可避免的深刻感动。罗伦佐·罗托《耶稣诞生》木板上的油画46×34.9cm来自山缪·H．卡瑞斯的收藏在画家想要给予作品一个非常家庭化和亲密的气氛的意愿中，婴儿耶稣非常活泼，他躺在一只由柳条编成的篮子里，而在最初起草时，他是赤裸地躺在地上，仅仅靠在一块小床单上。用于私人虔诚的这幅小画由于一些肖像学上的原因，被推导到一个宗教环境中，它接近于玛利亚之仆修会的皮亚钦察的吉罗拉摩·卡斯特罗修士的讲道，以及随后的一所圣约瑟夫学校在贝尔加摩的形成。确实，这幅《耶稣诞生》的构造表现出与圣约瑟夫崇拜有关的某些新的面貌，也许是第一次（至少对于罗托来说是如此），圣约瑟夫被放置在与童贞圣母相同的层次。约瑟夫对于玛利亚和对于耶稣的关心在这里似乎由一束柴捆和一只小木桶的存在所预示，这些都是向埃及逃亡的标志。无论如何，耶稣被推定的合法的父亲在这个场景中使家庭画面的和谐得到完成，对一个有着非凡而新鲜的活跃性的婴儿表示崇拜。借助一些反射图研究，这幅画的诞生过程被重构，在一些不同的点上，它有一些突然的改变，以利于用一个非常清晰的方式完善其神学意义。特别是，在约瑟夫身后的背光处的墙，是在最后时刻被添加上的，部分地关闭了风景，并且充当基督的地上生活的最后行动的标志十字架的支撑物。贝尔纳尔第诺·路易尼《抹大拉》约木板上的油画58.8×47.8cm来自山缪·H．卡瑞斯的收藏抹大拉的玛利亚被表现得拿着一只圣器盒，像是个香料瓶，以用于为基督的尸体涂油这一虔诚的行动。这幅画被红衣主教费德利科·波罗梅奥购得，成为他的收藏品，从他这里，经由这位红衣主教本人的赠予，于一六〇七年进入安布罗西奥的美术馆，留在那里一直到一七九六年。在《博物馆》一文中，费德利科红衣主教对收藏品做了一番细致和饱含感情的描绘，并带有对于作品的相关的美学评论，在这篇文章中，这幅画很受重视：“专家们认为在当今的艺术中人们不可能找到任何或几乎任何更美的东西”；甚至说“路易尼的抹大拉是那样地充满精神和生命，它使得由提香画的同一主题的画显得不再是个女人，而是有着一张无血色的脸的精灵”。在历史上，这幅画就已被注意到与列奥纳多·达·芬奇有一种联系，然而这是研究者们的一个假设，通过这个假设人们倾向于认为这幅画可能摹仿自列奥纳多的一幅已经丧失了的原作。另外，并不缺少与那些和列奥纳多同时的大师（波尔特拉菲奥或索拉里奥）的强有力的联系，与那个时代有着关系，在那个时期里，路易尼对于这位托斯卡纳大师有着特殊的兴趣，在列奥纳多死后，大约在一五二〇年，他将他的遗产弄回意大利，同时带来部分他的重要的绘画作品。乔万尼·贝利尼与提香《众神的宴会》—布上的油画.×cm来自怀德纳的收藏《众神的宴会》是埃斯特的阿尔丰索一世为费拉拉城堡中的雪花石房间而要求制作的系列作品中的第一张画。被向乔万尼·贝利尼要求的神话主题与那些有着一个异教主题的创作不同，是来自奥维德的Fasti（一部长诗），它也许经过了马里奥·埃奎科拉的解读，那个时代他在费拉拉的宫廷里。画作表现一个由巴库斯神主持的宴会，在宴会上，男性生殖力和葡萄之神普里亚波斯徒劳地试图引诱宁芙洛蒂；由于酒的原因而睡着的宁芙就在这位神揭开她的衣服时因一头驴子的叫喊而醒来，断然将他推开，导致高傲的普里亚波斯提出每年献祭一头驴子的要求。贝利尼以威尼斯文艺复兴盛期的利用阳光的和平静的方式，以一种幸福的颜色铺展和某些珍贵的来自弗朗德勒影响的细节（签着他的名字的酒桶，石灰石的盆和碗，小巴库斯用来盛酒的水晶瓶）来对待这个主题。费拉拉公爵却不感到满足，他请求提香对这幅画的风景进行干预：在左边，以岩石和茂密的灌木代替贝利尼的空旷的树林，而使风景变得有戏剧性；某些人物对于所涉及的主题而言，过于端庄，后来被脱去了衣服。END延伸阅读：（意）罗萨·乔尔吉《华盛顿国家艺术馆》（意）罗萨·乔尔吉《华盛顿国家艺术馆》1（意）威廉·德罗·鲁索《柏林画廊》7预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇

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