年，在波洛克死后的第二年，格林伯格发表了一篇文章《纽约绘画刚刚过去》。他哀叹道：相比德库宁，波洛克离法国的现代绘画传统更远，也正是因此，波洛克一直没有在纽约艺术界得到像前者那样的推崇。文章的开头，在描述20世纪30年代末期的时候，他写道：“抽象艺术是我在年代结识的那些画家的主要话题，激进政治占据了许多人的头脑。不过对于这些特殊的艺术家来说，社会现实主义（SocialRealism）和美国场景艺术运动（theAmericanScene）一样都是没有生命的。”年，这篇文章被收入到他的文集《艺术与文化》中，并被改名为《30年代后期的纽约》。格林伯格在这段话的后面加了一个似是而非的注释：（尽管那些年的艺术都讲究政治，但也并非全然如此；将来的某一天，人们也许应该说明多少出于“托洛茨基主义”的“反斯大林主义”，是如何转化为“为艺术而艺术”，从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的。）2在这段文字中，我们多少感觉到格林伯格暗示的是20世纪30年代的政治气候及其对于抽象艺术的影响。格林伯格多次强调抽象艺术是“为艺术而艺术”的实践，但是其来源却是托洛茨基主义（Trotskyism）的。格林伯格和托洛茨基主义（Trotskism）3的关联究竟在什么地方？格林伯格在20世纪30年代所谈论的激进政治和60年代强调的“为艺术而艺术”之间到底是“转化”还是退却？它们发生在什么地方，又为什么会发生？格林伯格的理论有着左翼的思想来源，但是他为什么又会反对社会现实主义的艺术，并将其视作是和美国商业催生的大众文化一样的“庸俗文化（Kitsch）”呢？而代表现代主义的抽象艺术真的是非政治性的吗？这些疑问要求我们应该对于无政府主义思潮、社会主义思潮乃至托洛茨基主义和现代主义的关系进行一番必要的梳理。现代主义艺术有着两个重要的源头：19世纪法国现实主义以来的艺术实践和英国的工艺美术运动。这两个运动都和当时的社会主义思潮有着密切的关系。“前卫（Avant-Garde）”这个词最早由社会主义学者运用在艺术的理论中，它体现为一种和政治先锋相匹配的文化先锋。“正是我们—艺术家（在争取社会主义的斗争中）：将起到前卫的作用，艺术的力量事实上最直接最迅速：当我们希望在人们当中传播新思想的时候，我们便把它们雕刻在大理石上，或者画布上。（，圣西门HenrideSaint-Simon，-）”4“艺术，这一社会的表现形式，以其最高级的形式揭示出最先进的社会趋势，它是一位先驱和传令官。现在，要想知道一种艺术是否完成了先驱者所特有的使命（如果一位艺术家真的是处在前卫状态中的话），人们就必须知道人性向何处前进。那就是人类的命运所在……用粗暴的画笔把我们社会根子上的一切丑陋、无用的东西剥得精光。（，布里埃尔-德西雷·拉夫当GabrielDesireLaverdant，-，傅立叶主义者）”5前卫性的概念后来一直为古斯塔夫·库尔贝[GustaveCourbet，-]使用，与此同时波德莱尔[CharlesPierreBaudelaire，-]为“现代主义”奠定了最根本的出发点—“现代性”，而两者共同构成现代主义艺术的基本要素。前卫性与现代主义的合力作用则是出现在18世纪以来的法国沙龙艺术展评论中。库尔贝和波德莱尔对前卫和现代性的表达及其预见在今天已经成为共识，同时前者对于印象派在艺术上的影响并引发现代主义风格演变的研究在艺术史领域中已经被揭示出来。但还是有些重要的事实被忽略掉了—或者至少在国内现有的研究中看起来并不那么重要。其中最重要的就是年，革命失败后，他为此入狱6个月，最后逃亡瑞士并因酗酒而死。在现代主义艺术史的叙述中库尔贝的放荡生活被波德莱尔和后来的印象派画家进一步演化为波希米亚（Bohemia）的生活方式，而革命性色彩却似乎不见了。库尔贝加入巴黎公社是社会主义者所说的“前卫性”的驱动，也是革命进步性的表现。这个时候的艺术家选择“前卫”和“先锋”这一行为有着更深沉的文化原因。按照马尔库赛[HerbertMarcuse，-]的观点，18世纪末的法国大革命使得资产阶级登上了政治舞台，但是相对有着悠久历史的封建贵族而言，新兴的中产阶级6并没有形成自己的文化，他们在文化上还是推崇由封建阶级奠定的古典文化和贵族文化。7从艺术上看，整个19世纪以来的绘画从新古典主义到浪漫主义，其趣味基本还是由王室和沙龙所掌控的，还是古典风格的延续。而从“落选者沙龙（SalondesRefusés）”和库尔贝开始，经由印象派的艺术开始的现代主义艺术运动，从本质上是政治和经济已经成熟的资产阶级试图建立自己文化的开始。当路易十四在投石党人8的逼迫下逃离巴黎，修建了凡尔赛宫之后，凡尔赛就成了法国的权贵聚集的中心，而巴黎则成为了经济中心。这种情况一直延续到拿破仑王朝时期。被市民控制着的巴黎坐拥经济和政治大权，而被贵族掌控的凡尔赛却在文化上控制着巴黎。如果说，年艺术家开始参加“落选者沙龙”是试图从艺术上质疑凡尔赛所代表的文化控制权的话，那么年的巴黎公社则是试图从现实政治的角度推翻凡尔赛（库尔贝在这两个活动中都有介入）。同样是现代主义的奠基人，波德莱尔是通过将自己放逐在高级文化控制的日常道德之外，通过塑造波希米亚的生活方式来挑衅当时在潜意识中掌控资产阶级的古典文化和贵族文化，并确定了现代主义在文化上的定义9。而库尔贝则是在用为贵族所鄙视的通俗文化来改造艺术，同时积极参与到现实政治的革命活动中去。

图为库尔贝作品。库尔贝参与了曾经被马克思高度评价的巴黎公社运动，并当选为公社委员和艺术家协会主席。

从库尔贝的人生履历中，我们看到社会主义10和现代主义在诞生之初就是紧密地纠葛在一起的。只是在早期的现代主义和社会主义斗争中，文化和政治革命在意图和形式上的纠葛是含混的，针对高级文化的文化抗争和对资产阶级统治的政治斗争往往并行。作为一个现代主义运动，印象派对于巴黎市井生活的描绘，对于工业社会休闲和风景的描绘在某种程度上都是资产阶级的文化自觉的一种视觉体现。像修拉11和梵高这样的艺术家则已经显示出对于社会不公正的现象的 　　

图为康定斯基作品，他在古典绘画传统之外寻找精神空间的可能性，在他看来，这种精神性的空间只能是属于现代主义的格林伯格的“退却”：从社会主义到托洛茨基主义如果说，构成主义在苏联的失败是现代主义与共产主义分离的开始，并且只影响到苏联艺术家的话，那么20世纪30年代前后发生的一系列事件则彻底打消了欧洲知识分子对于共产主义的幻想。年，列宁逝世后，斯大林掌握了苏联的最高权力。年，在欧洲知识界有着很高威望的，主张世界革命（而不是一国革命）的马克思主义理论家托洛茨基被斯大林开除出党，并被驱逐而流亡。年，为了肃清托洛茨基的影响，斯大林加强了对于第三国际的控制，引起很多曾经支持十月革命的欧洲进步知识分子的警觉。同年，打着左翼社会主义旗号登上政治舞台的墨索里尼在意大利终止了议会，取消所有政治团体并镇压进步的知识分子和共产党—墨索里尼的崛起让进步知识分子看到了欧洲的法西斯主义危险，整个20年代末到30年代中期，知识分子还试图将消灭法西斯主义的希望寄托在斯大林身上，即使在年希特勒上台之后，他们也不曾放弃希望。在大部分人心目中，年的西班牙内战，是苏联领导的包括摄影师卡帕、作家海明威在内的左翼知识分子联盟与德国和意大利所代表的法西斯之间的斗争。但是到了年，苏联便不再支持西班牙的左翼，从而使西班牙被法西斯政权所掌握。西班牙的陷落，使得全世界都对法西斯的扩张感到焦虑，德国对波兰的企图更使知识分子感到忧心忡忡。紧接着的同年8月，斯大林和希特勒签署了互不侵犯条例，并且秘密瓜分了波兰。《苏德互不侵犯条约》导致欧洲的进步知识分子对于苏维埃和斯大林主义的理想彻底幻灭，在他们看来这是法西斯主义和斯大林主义的合流。在欧洲的前卫艺术家和理论家群体中，很多重要的知识分子都是犹太人，在德国和奥地利迫害犹太人的时候，苏联的国内战争也导致了很多犹太人逃亡，《苏德互不侵犯条约》则进一步将犹太人聚集的波兰暴露在法西斯的统治之下，这无疑加深了进步知识分子对于斯大林主义的厌恶。当他们联想到苏联对于构成主义艺术家的放逐，更使得欧洲知识分子觉得斯大林主义几乎就是法西斯主义的同义词。这样，现代主义和共产主义的蜜月期也就在20世纪30年代结束了。在30年代前后，像布列东这样的艺术家纷纷在加入共产党后又退出了共产党，而很多人也开始由支持共产主义转向反对集权主义，比如法国作家纪德[CharlesGide，-]、英国作家乔治·奥维尔[GeorgeOrwell，-]，后者的《动物庄园》深刻地描述了30年代知识分子理想的幻灭，而《》则显示了对于集权主义的反思。

图为罗钦科作品，他曾设计了著名的工人俱乐部，以实现马克思主义所倡导的和工人阶级的结合

也正是在年，格林伯格25完成了他第一篇重要的文章《前卫艺术与庸俗文化》，他认定“前卫艺术”是诞生于19世纪五、六十年代知识分子的先进意识的一部分，是西方文化中心的艺术家的一种新的创造。前卫艺术是对产生它的资产阶级文化的背弃，前卫艺术之所以前卫，是因为在西方社会（无论是资本主义还是法西斯主义）中存在着庸俗文化。庸俗文化是古典文化和古典文化的大众翻版，并且为各种政治所利用。因此，前卫艺术不可避免地被群众所回避，只有少部分社会精英才能接受。而正是群众的反作用决定了前卫艺术是一项重要的实验，从而为文化增添新的形式。一年以后，他又发表了《走向更新的拉奥孔》，在这篇文章中，他通过对现代主义绘画实验的形式分析，归纳出前卫艺术反抗庸俗文化和资产阶级的方式就是取消题材，而进行形式自律。即使如此，他还是坚称： 　　

“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式，同时不屈从于其意识形态的划分，不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”26 　　

这两篇文章树立了一个完美的逻辑：庸俗文化是资产阶级社会的文化，前卫文化是对庸俗文化的反叛，而抽象绘画因为其纯粹性和精神性，所以是前卫文化的代表，也因此抽象绘画是对资产阶级在艺术上的反叛，而抽象绘画反叛庸俗文化的方式则在于取消题材。 　　

但是在年发表的《现代主义绘画》中，格林伯格的态度发生了变化。他认为现代主义是资本主义文化的独有现象，它与“始于哲学家康德的自我批判趋势的强化甚至激增同出一辙”。这种自我批判来源于启蒙运动的批判，但现代主义与启蒙运动的批判运作方式有着显着的不同，“启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开；现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。”27。同理，现代主义绘画发展的动力就在于内部批判：

年，布列东、里维拉和托洛茨基在墨西哥。达利曾说：布列东是一个真正的共产主义者。

“因此，每门艺术都必须以独特的方式实现这一点。以下必须得到展示和阐明：不仅在广义的艺术中，而且在特定的艺术中，都存在着独特的和不可简化的东西。每门艺术都希望通过其固有的方式决定这门艺术自身固有的独特作用。这样无疑会使各门艺术的权限范围变得狭小，但也使各门艺术权限更加牢固地在范围内占据更可靠的地位。”28

沿着这个逻辑，“纯粹性”便成了艺术的首要原则：“每门艺术都将变得“纯粹”，并在这种纯粹性中寻找确保自身物质标准和独立性的东西。纯粹意味着自我定义，艺术批判就是一种彻底的自我定义。”29“而绘画自我定义的方式只能存在于平面性。”“在现代主义绘画的艺术批判和自我限定过程中，强调不可避免的平面性是其最根本的特征。封闭的形状支撑是一种隶属于戏剧艺术的条件和规范，而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。然而二维的平面是绘画艺术唯一不与其他艺术共享的条件。因此，平面是现代绘画的唯一方向，非它莫属。30”

图为至上主义的代表马列维奇，他宣传工业设计不可避免的取决于抽象性的创造。

以格林伯格的这三篇文章为轴心，结合他20世纪40年代到60年代的批评文章，我们可以感觉到一种明显的“退却”。这种退却首先体现在：“前卫艺术”这个词在60年代以后就不再出现了，而被取而代之为“现代主义绘画”；其次，《前卫艺术与庸俗文化》从社会学、政治学角度树立了抽象绘画的前卫性，而在《走向更新的拉奥孔》中，当格林伯格梳理作为前卫艺术的抽象绘画的历史的时候，抽象绘画演进的中心从“趣味反叛”转化为“形式简化”的原则。年的《现代主义绘画》则将“形式简化”中三位一体的媒介、纯粹性和平面性再度简化为“平面性”至上的原则。第三，相比以前的文章，《现代主义绘画》完全不强调抽象绘画的意识形态的反叛功能，格林伯格通过取消外部批判在现代主义中的重要性，将抽象绘画的价值与外部现实的批判完全切断。早年那种对于资产阶级和庸俗文化的深刻而豪迈的批判在60年代的格林伯格笔下已经荡然无存。我们甚至可以说，格林伯格的理论已经从典型的左翼转向完全右倾—特别是当抽象表现主义被称为冷战的文化宣传武器的时候。很多学者都意识到了格林伯格的这一变化，有人认为这是格林伯格形式主义理论的悖论，也有人认为这是格林伯格的思想从激进变成保守的转变，也有人将之概括为去马克思化。无论表述有何不同，一个显著的事实是：50年代末期开始的艺术发展很快就证明将前卫艺术的价值等同于平面性原则的误区。格林伯格也因此成为当代艺术必须清除的障碍，而且事实上他的影响在实际艺术创造中也彻底被清除掉了。格林伯格年在《三十年代后期的纽约》的自注中轻描淡写的“转化”为什么会发生呢？它到底是格林伯格试图将形式主义理论哲学化的必然代价，还是经过麦卡锡主义（McCarthyism）31后的对共产主义的“背叛”？这是一个无心的偏颇，还是有着别的原因？沿着我们梳理的现代主义和共产主义的关系，我们可以看出一些端倪。《前卫艺术与庸俗文化》的写作、发表和产生广泛影响的大背景是当时进步知识分子对于法西斯主义的恐惧和对于曾经寄予厚望的社会主义的失望。对于艺术界人士来说，从构成主义艺术家被驱逐出苏联的时候，他们就感到困惑：为什么抽象艺术不能为社会主义革命所接受？在此背景下，梅耶·夏皮罗[MeyerSchapiro，-]的《抽象艺术的本质》试图弥补抽象艺术和社会主义革命之间的鸿沟，即他认定抽象艺术所提供的是一种否定古典文化的意识形态模式，是一种积极的力量，所以也同样能表达批判社会的意识。同时，抽象艺术可以不依赖外部事物独立表达情感，是新型的前卫艺术。夏皮罗试图通过“前卫性”找到抽象艺术和社会主义革命之间的关系，而无论政治还是艺术，其前卫性的基础则是对于个体的尊重。可是，斯大林在20世纪20－30年代的政治清洗以及和纳粹德国和约的签订，使得左翼知识分子将对法西斯的恐惧投射到苏联的政治斗争中—他们最终发现，即使在最根本的人道主义问题上，他们也无法和现实中的社会主义政治实践分享价值。

图为格林伯格在演讲。年代那种对于资产阶级和庸俗文化的深刻而豪迈的批判在格林伯格笔下已经荡然无存。这些知识分子开始进退维谷，当他们无法否定社会主义革命的合理性，也无法忽略苏联政权对于知识分子的暴行的时候，托洛茨基主义成了他们的选择。这一选择的象征性在于，左翼知识分子从托洛茨基这样在现实中被放逐的社会主义政治家身上，感受到了他们在思想上的被放逐之痛。托洛茨基对于20世纪30年代乃至今天欧美的左翼思想意义之深远给予多高的评价都不过分，而他之所以能被称为西方左翼思想的大旗，还因为他认为艺术应该在社会革命中有自己的特殊性，而这和当时左翼知识分子畏惧的斯大林主义是非常不同的。在年《文学与革命》32中托洛茨基主张艺术作品首先应该用自己的法则来批判；在年的《艺术与政治》33中，作为当时左翼知识分子对前卫文化与社会主义革命之间矛盾的困惑的响应34，他提出所有伟大的思想都是旧思想的碎片—新教是天主教的碎片；马克思主义是黑格尔哲学的碎片；新的艺术也是一样。因此先驱们越是勇敢实验，就越感受到与保守群众和既定权威对抗的痛苦。他还抨击了斯大林政府对于艺术实践的束缚，并且暗示艺术是一种要求真诚的精神功能（而这在苏联虚假的宣传文化中是不可能存在的），因此最重要的是艺术应该保持自己的规则和原理，独立于各种权威之外。所有的这些思想最后体现在《创造自由的革命艺术宣言》35中，即艺术要扮演革命的角色，首先必须彻底反抗一切对艺术创作的束缚。托洛茨基思想对于当时的左翼知识分子最大的影响在于：他认定艺术虽然是革命的一部分，但是艺术在革命实践中有着自己的原则，并按照自己的规律发展。在格林伯格30年代的两篇文章中，我们几乎完全可以将他的理论和托洛茨基的对应起来36。比如，《前卫艺术与庸俗文化中》将前卫文化、庸俗文化、学院文化、大众文化理解为资产阶级文化的碎片，而庸俗文化是保守的资产阶级的权威的代表；在《走向更新的拉奥孔》中，首先借用以上夏皮罗对抽象的分析，然后结合托洛茨基对于革命的艺术必须摆脱权威的观点，认定了抽象绘画通过摆脱内容的控制而获得前卫性和革命性，但是艺术的实践必须有着自己的原则（媒介性、纯粹性和平面性）并按照形式简化的规律性来发展。但是，格林伯格和左翼政治的关联似乎就到此为止了。虽然格林伯格对于抽象艺术的前卫性的批判来源于夏皮罗，但是托洛茨基的理论却使他很快走向了夏皮罗的反面，即现代主义绘画越来越成为一种“象牙塔”。这种转变则是从对巴黎画派的谋杀开始的。格林伯格在年7月的《国家》杂志中，将纽约模仿巴黎抽象绘画的艺术称为“新前卫艺术”，声称“这种新现代艺术就会迷惑、阻碍和制止真正的创造者”。年，《立体主义的衰落》则标志着他认定了现代主义和共产主义的巴黎的最终决裂，他说道：“如果说像毕加索、布拉克和雷热一样伟大的艺术家令人悲哀地衰落了的话，那么可能只是因为过去保证他们发挥作用的一般社会前提在欧洲已经消失了。另一方面，如果你可以看到，随着戈尔基、波洛克、戴维·史密斯这样新充满活力和意蕴的天才的出现，近五年美国艺术水平提高了多少，那么结论颇令我们吃惊：西方艺术的主要前提连同工业生产和政治权力的引力中心最终已经移到了美国。”37格林伯格对于巴黎画派的批判有着多方面的原因。30年代以来欧洲左翼（很多知识分子这时已经到了美国）对于法西斯主义恐惧和斯大林主义反感的延续，特别是受苏联影响很重的法国共产党和意大利共产党在年以后几乎在大选中掌权的趋势，更加深了这种恐惧。对于美国人来说，这无疑是欧洲在被法西斯攻陷后的又一次沦陷，冷战理论和马歇尔计划就是在这个背景下产生的。当格林伯格说，“一般社会前提在欧洲已经消失了”，其实暗指的是欧洲可能被苏联阵营占领，文化的自由将不再存在。“二战以来”，相比深受战争摧毁的欧洲，美国的经济获得长足的发展，其外交体系也从门罗主义（MonroeDoctrine）38转化为全球扩张。在此因素的影响下，在美国产生了一种非常强烈的自主意识—这种自主意识体现为政治上的新自由主义39。美国和欧洲的关系在40年代颇有些像巴黎和凡尔赛在19世纪中期的关系（如前文所述，巴黎掌控了政治和经济，而凡尔赛则在文化上控制着巴黎），现在则需要一场革命将西方文化从集权主义中拯救出来，而革命的武器则是个人主义（individualism），领导者只能是美国。欧洲经历过资产阶级革命后依然存在着社会和文化的等级壁垒，苏联的斯大林主义则以革命的名义消解了个人主义，而美国作为一个移民的新教国家在文化和社会价值上奠定的价值核心正是个人主义。

图为德·库宁作品，格林伯格德·库宁的涂抹绘画在等待一个被再现的物体回到画布上

此时，格林伯格的潜台词是认定斯大林形态的共产主义的扩张，使文化的自由不复存在，随之而来文化的多元也将消失。而美国艺术则成为西方文化和现代主义延续的新领地，在这里文化的核心是以个人主义为基础的自由主义（liberalism）。沿着这个逻辑，以艺术上的自由和实验为中心问题的抽象表现主义同样成为了个人主义在艺术中的代表；艺术上的自由体现为艺术中的纯粹性，而实验则必须在平面性中展开。这样，《现代主义绘画》40或者说格林伯格美学理论的体系化就水到渠成了。按照这个理论体系，格林伯格书写了一部具有进化论色彩的现代主义绘画史：从现实主义、印象派、后印象派，一直到野兽派、立体派和抽象表现主义，而在这个体系中，达达主义和超现实主义则是没有价值的，因为它们背离了纯粹性和平面性的原则，而一旦背离这些原则，现实的信息就会入侵，艺术就会被现实乃至政治所利用。从20世纪40年代末到60年代，美国批评家格林伯格致力于形成一套话语体系，以精确地和强势地描述他推崇的战后绘画的某些新特点。这一套话语体系中第一对范畴是“满幅”和“架上绘画”。前者用来描述某些抽象表现主义画家，特别是波洛克作品表面的一致性—即用平面性、正面性和缺乏事件性来组织其内容。后者则是指某些有空间和形象的作品，仿佛在墙上打了一个洞，用作舞台来呈现戏剧性的和受到







































北京治疗白癜风最好的医院有哪些
北京治疗白癜风


转载请注明:http://www.linxinruguo.com/bkjs/13337.html