《花花女士》

今天推荐安吉拉·卡特的一篇文章，选自《快人快脚》。

《花花女士》（Playgirl）是一本创刊于年、刊有男性裸体、旨在促进女性解放的月度杂志。这本用肌肉男做封面来取悦女人的杂志却更多地吸引了男人，这是为什么？

在安吉拉·卡特看来，“这些裸体背后的贫穷美学抵消了肉体本身的色情承诺”，他们在美学原理上陷入了荒诞：“没有交互的性感，只有单一的男性气概。”

为什么“历史上男性身体……从来不是女性的快乐？”请读读看。

选自《快人快脚》

[英]安吉拉·卡特著

琴岗译

墙上的裸男《花花女士》(Playgirl）六月份封面人物是安德鲁·库珀三世，他的阳具谦逊地低垂着，倚靠在一辆极为强劲的汽车引擎盖上，不论是车，还是男人，似乎都在测试着他们的魅力值。散热器上方那个展开双翅的标识似乎在暗示，年轻人极为得体地控制住自己的勃起，不过他还是带着明显的兴奋。杂志内页上，有他从日落的海滨出浴的形象，白色浴袍从他充满雄性气概的身体上滑落。其他的照片显示他穿着网球服、蓝色牛仔裤和白T恤，以及一种类似中国长袍的长衫，为取悦女人而展示着自己。《花花女士》这本为妇女出版的杂志将安德鲁·库珀三世剥光了给我们，就好像他的肉体本身具有功能性，跟一具美丽的女性肉体一样，但他的个人介绍却用传统方式将男性魅力等同于金钱与权力：“他二十一岁时即赚得了第一个一百万。”这个小传赋予他身份：他不光有身躯，也有历史。我们读到他的爱好：他喜欢在山上裸奔。他说，自由，对他来说自由就是一切。他滑起水来像世界冠军，打起网球来像魔鬼，摆弄起相机来像专业摄影师。因此，他存在。他有一张深情的脸，提醒我们，他这种做派的来源，可能源自六十年代摇滚粉丝的同人杂志中的摇滚明星海报，同样也源自色情杂志中淫荡的姐妹们，那些女人分开双腿，挑逗着更超出文化认可的边界。他身躯壮硕几乎失真。他像大猩猩一样多毛。《花花女士》和《维娃》（Viva）中男性裸体照片至少有一个社会功能；它们满足了青少年对男性性器官外观的好奇，这对青春期女孩来说是某种练习，免得她们被日后遇到的暴露狂留下阴影。不过这些杂志并不是针对年轻女孩的，它们的内容基调更复杂成熟，所以它们的目的肯定不是教育性的。《花花女士》和《花花公子》一样（虽然并不是天造地设的一对儿），都有一种哲学，即要达成负责任的性自由。编辑宣称，“我并不鼓吹妇女解放，但我也没有愚蠢到否认个人的解放是我们生存的精髓。我强烈地相信女性品质，并将尽我所能促进它。”此种女性品质的本质通过一系列的广告展示了出来：阴道除臭剂、振荡器、减肥按摩仪、隆乳乳霜以及情趣内衣。情趣内衣的广告在推销某种“花样乳头”，苍天啊，看起来像一对督政府时期后就已过时的假乳头。“橡胶制乳贴帮助你呈现自然魅力。即使穿着透视装也能看起来和感觉极为自然。”而且有一种男人也没法幸免的平均主义味道，《花花女士》的购物指南建议，“父亲节给你的男人买情趣内裤。有两种款式，“超人丁丁”和“巨大雄性”，百分百全棉松紧腰。请指定款式和尺码（小号/中号/大号）”。小号和中号暗含着挫败。在医生专栏还刊登着读者来信：“他们真的能让阴茎增大一倍吗？”《阁楼》和《阁楼论坛》确实是性解放的先锋，《维娃》作为这两者的稳定女性伙伴，与《花花女士》相比，似乎没有那么直率，在假装女性主义以及关心女性气质方面也没有那么自命不凡。然而，这两份面向女性的色情杂志的存在理由，都是封面上的全裸正面男性大片，而且从上下文看，这些大片（跟其他大片一样）的效用，全在于挑逗。我也能设想，他们想要挑逗的人应该是比较成熟和职业的女性，也就是，我这样的女人。但没用，我告诉你，没一点用。这些裸体背后的贫穷美学抵消了肉体本身的色情承诺，一切肉体（哪怕是安德鲁·库珀三世的肉体）的潜在色情。一方面，这种审美背后的意识形态隐含着一种观念：一般来说，女性是在寻找爱，所以为了取悦女人而存在的肉体，并不特别呈现为纯粹的肉体。大家都知道，女性并不会被一个勃起的阳具所撩拨，所以性刺激要披上情调的外衣。《维娃》杂志的一个封面故事就描述了一个充满柔情蜜意的新婚之夜。《维娃》的明星“性感游艇水手”杰瑞，一张敏感的脸占据了整个对页，放大到毛孔历历可见，他在谈论爱：“首先，当然，我会被身体所吸引，但心灵也很重要。亲密关系实际上是心灵的关系。”罗斯，凯斯，谢普，格雷格（这些名字全都是直接、感性、恰到好处的粗鲁的单音节！）纷纷让自己和自己那谦卑地垂着的阳具可以用来做浪漫的幻想，而不是色情的想象。《维娃》与此相对的，那些露点的色情杂志上的女模特们只需一个虚构的身份，年轻明快的赝品，因为玛丽萨、波特兰和特雷茜们都知道，她们穿上衣服后没有人会认识她们，她们只是在情色的迪斯尼乐园里头作为可爱的自动玩具存在，不需要假装有心脏。而充斥着浪荡子的杂志，其美学原理就是粗野而美丽。杰瑞，“年轻、轻松的逐浪者”，赤身裸体地驾驶着游艇在海上娴熟地航行。一对裸体的滑雪者在中途被拍下，甚至还有裸体的滑翔者……有必要描绘运动中的男性裸体，这体现了一种海明威式的男子气概，让他们陷入荒谬。这甚至都不是媚俗的，这是荒诞可笑的。（《花花女士》有将近一百五十万的销量，《维娃》稍少一点。）它上面说，雅克·佩罗每天要跑八英里来保持身材。所有的年轻男人都在毛多得吓人、晒成古铜色的躯体上留下泳裤的白色印记。他们都强壮又快乐。这些肌肉美男就像年轻的纳粹一样，沉迷于变态的身体自恋。然而这一定是对裸体的某种返祖记忆，无论其形式多么模糊和扭曲：掷铁饼的人、魅力的运动员、古瓮的人体、更衣室里的海报，古典传统最为珍视的雅典和斯巴达式的人体。男性身体作为我们文化中美和愉悦的象征，由于寄寓着健康的身体、健康的心智的概念，而被公学的传统致敬。就这样，随着这些性感的、欢愉的男性形象，《花花女士》和《维娃》把几千年的飨宴剩下的残羹冷炙抛给我们这些熟龄职业女性，因为我们能想象的可爱男孩实在太少，无法创造一种传统；而历史上男性身体曾被明确地表达为欲望的对象，快乐的工具，但不是女性的快乐。据说多纳泰罗塑造的美妙的大卫像是“同性恋艺术的杰作”；姑娘们，把你们的手拿开！同理，米开朗基罗那些衣不蔽体的雕塑、卡拉瓦乔那肥胖的淫邪的酒神巴库斯（戴着卡门·米兰达式的水果花冠），所有这些光辉的艺术中，都找不到这样的形象。没有交互的性感，只有单一的男性气概。年轻的巴库斯裸体男性的画面与裸体女性的画面，属于完全不同的美学习惯。女性裸体本身就是一种服饰，由于欧洲服装艺术的悠久传统，即使是最粗俗的肖像也要披上一件厚重的隐形斗篷。她知道如何什么也不穿，不仅如此，她知道这样穿很安全，总能得到认可。然而，南国的橘移栽到了北方却成为枳。那些裸女的配饰，作为情色小道具的珠串、羽毛、白色长袜、黑色长袜、紧身胸衣、围巾、褶边短裤、帽子等，是一个传统的延续，此传统可以上溯至卡拉纳赫甚或更早。安德鲁·库珀三世那欲盖弥彰的毛巾浴袍却没有这样的文化共鸣，他的蓝色牛仔裤只属于现代的媚俗色情传统，而他自己如此坚定地置身其中。多萝西与玛莎们那迷离的自恋，一只手垂向胯部的姿势，直接来源于文艺复兴时期昏昏欲睡的女神们；海伦娜、娜塔莎与简，都不时偷偷窥视自己手中的小镜子，带着提香式女神的欣喜和满足。布歇的《奥墨菲小姐像》，已经是一个标准的“阁楼宝贝”。欧洲艺术的一个中心矛盾是，对人的形态的颂扬总是将其绘画对象的特殊性纳入裸体的非人格化概念中，用人道主义的名义将“她”物化。但是女性的劣势可以转化为优势。我们与自己身体的关系跟大多数男性相比，更加亲密也更加抽象。一个赤身裸体的女性永远不会比她自己逊色，因为她在世界上的价值更多地体现在她的皮肤而不是衣服上。当她脱下衣服，她失去了名字，变成了“蓝色裸体”“浴女”“穿衣的女人”“苏西”“欧罗巴”“夏娃”“维纳斯”，这种个人身份的匿名性是她裸体的神秘程度的代价。一旦她脱下衣服，她即获得了一种象征性的力量，而男人的象征性权力在于他的衣着，他身份地位的体现。皇帝的新衣的故事，假如主人公换成一位王后，则会有完全不同的涵义——观看者会以为这就是她的本意，她在展示她真正的、女性权威的力量。掷铁饼的人VS维纳斯自文艺复兴以来，裸体女性带着宁静而无忧无虑的骄傲展示她们通常宽大的乳房，那是爱与饥饿的交汇点（请记住），这意味着，即使不是在这个世界上，至少在艺术中，这些女人假装自己是哺育与性成功的标志（即，爱）时，一定是确信自己的回应的。奥墨菲小姐也好，和她长得很像的玛丽莲·梦露也好，可能对其他一切都很困惑，但至少在脱掉衣服时，她们知道自己是谁；她们的皮肤本身就是她们地位的标志，她们的裸体是她们存在真实性唯一而无可辩驳的请求。《花花女士》和《维娃》中的男模特并没有表现出这样的自信，这并不奇怪。女性相对于男性，有一套特定的手势与态度的性表达词汇可供使用，而男性相对于女性则不存在这样的语言，因此，从情色的角度来说，安德鲁·库珀三世、格瑞和伍迪以及其他小伙子们都是在一片空白中摆姿势。不仅如此，就文化根基来说他们完全是南辕北辙。其实在欧洲艺术中原本就有男性裸体的传统，这已经成为我们文化如此深刻的一部分，我们甚至都不会特别注意到那是男性裸体，他们本该如此，虽然男性生殖器不被展示出来。（除了涂鸦之外的女性裸体也是如此。）裸体女性作为哺育和性感的源泉，与男性裸体在肉体折磨中的形象达成平衡。肯尼斯·克拉克在《裸体》中说道，“完美男人的形式化的身体成为欧洲信仰的最高象征绝非偶然。”然而，在此之前，完美男人的形式化的身体必须成为受难的最高象征，在我们这个不信神的仁慈时代，这个传统的唯一继承人是弗朗西斯·培根。对男性身体作为欢愉形象的反对，不仅有两千年来的所有受难像以及圣母悼子像；还有两千年的圣塞巴斯蒂安被箭刺穿、圣劳伦斯在炭火上被炙烤、巴多罗买被剥皮、赫勒弗尼被割下头颅、普罗米修斯被鹰啄食肝脏，以及殉道、处决、肢解。马拉被刺杀在浴缸中。面对这样的怒火，美能提出抗辩吗？肯定轮不到这些挂上墙的裸体男模的胆怯的手。《被士兵嘲笑的耶稣》《新社会》年

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